Gerardo Boto Varela. theconversation.com

En el colofón de su extraordinaria obra, la copia del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana conservado en la catedral de Girona desde 1078 (el Beato de Girona), la autora de las miniaturas dibujadas en el libro reveló que se llamaba En.

Esta singular y enigmática mujer se proclamó depintrix et Dei auitrix, es decir, pintora y ayudante de Dios. Por desgracia, sabemos muy poco de su biografía. Probablemente era una religiosa que trabajó y vivió, al menos durante un tiempo, en el monasterio de San Salvador de Tábara (Zamora).

En atestiguó que el manuscrito había sido encargado por el abad Domingo, que ella se hizo cargo de pintar las imágenes y que el texto fue copiado por el presbítero Emeterio, al que califica de “hermano”. Esto indica que el monasterio en el que vivía estaba habitado por una comunidad de monjes y otra de monjas, ambas bajo la autoridad de un mismo abad.

También suministró otro dato enjundioso: finalizó su obra en el año 975, mientras el cristiano conde de Salamanca Fernando Flaínez guerreaba contra los musulmanes a las puertas de la ciudad islámica de Ávila. Con ese testimonio, que proporciona veracidad y contexto a su acción creativa, En se convirtió en la primera cronista bélica del Medievo hispano.

La creatividad en clausura

Su libertad creativa se desplegó gracias a la clausura reglar, por más contradictorio que pueda parecer hoy en día. Su estabilidad no dependió de ser esposa, hija o madre, ni estuvo expuesta a las agresiones o transgresiones de los hombres seculares. En –probablemente como otras muchas mujeres– dio rienda suelta a su talento al amparo de muros monásticos.

Asumido el encargo de realizar las “iluminaciones” –un término mejor que el tradicionalmente utilizado “miniaturas”– de un nuevo ejemplar del comentario de Beato, En ejercitó su mente, sus ojos y su mano.

En los folios del manuscrito conservado en Girona se puede ver el resultado: una visualización única de la Revelación divina, de la historia del Cosmos y de la humanidad, pero también del mundo físico habitado por mujeres y hombres piadosos y guerreros. Con su desbordante personalidad y una información visual amplísima, elaboró múltiples imágenes innovadoras que atendían únicamente a sus propios criterios.

Algunas composiciones del Beato de Girona merecen ser calificadas de visionarias, además de portentosas. Sin embargo, no se les ha concedido esa valoración. Es cierto que En no describió cómo se le aparecieron esas visiones y qué significaban los elementos que las componían. Esto ha impedido que sea valorada como un antecedente de la abadesa Hildegarda de Bingen (1098-1179), la más reputada visionaria e iluminadora de la Edad Media. No obstante, las figuras del Beato de Girona confirman que En imaginaba el Cielo a través de sus visiones personales.

No menos excepcional fue su atención inédita hacia realidades del mundo terrenal, que observaba sentada ante su pupitre, junto a una ventana del taller de elaboración de manuscritos. Protegida por la torre campanario, la oficina se encontraba en la primera planta y permitía atarearse simultáneamente a dos copistas, al menos. Sabemos cómo era exactamente el scriptorium en el que trabajó En gracias a una imagen diseñada por el mencionado presbítero Emeterio en el folio conclusivo del llamado Beato de Tábara.

Por ello mismo, aunque es perfectamente conocido que En fue la responsable de las iluminaciones del Beato de 975, merece ser considerada una artífice con profunda conciencia de autora.

Elementos destacados del Beato

En uno de sus primeros folios del Beato de Girona, En brinda una visión de la Majestad de Cristo acompañada por ángeles y las formas híbridas de los cuatro evangelistas.

Esta imagen fue generada a partir de la aplicación de unos principios compositivos de base geométrica y el preciso empleo del compás para definir círculos tangentes. Sobre aquel pergamino En reinterpretó una vieja tradición ornamental hispana que recurría al uso de compases para organizar el diseño de superficies, como lo confirman, entre otras obras, los sepulcros de Ubierna.

La lección que nos ofrece En es reveladora: para ella la geometría del círculo no sólo constituía un recurso adecuado para formalizar una atractiva y habilidosa organización visual en el folio.

Además, entendió esas formas como instrumentos que la ayudaban a progresar a la hora de reflexionar y esclarecer la naturaleza de Dios y el mundo celestial con sus esferas espirituales (la llamada “especulación teológica”). También le permitían vislumbrar el orden celestial que rodea a Dios, con la luz emitida por las estrellas, los ángeles con libros y los aromas incensados por los bienaventurados.

Recurrió a figuras y volúmenes para mostrar la abstracción divina y las manifestaciones multisensoriales que la envuelven. Con ondas expansivas circulares atravesadas por radios ilimitados, En imaginó las magnitudes y las propiedades del Cielo. Ahora bien, al trasladar esos elementos de su mente a la superficie del pergamino los trazó como geometrías planas, diferentes de los planisferios iluminados en numerosos manuscritos del periodo carolingio.

Del mismo modo que visibilizó el Cielo, por primera vez en el arte hispano En imaginó las bóvedas de los infiernos superior e inferior, los perfiles cúbicos del aterrador recinto hermético, los castigos satánicos y el escalofriante Lucifer, antítesis del Cristo resucitado que mató a la muerte.

Influencias externas

Toda su maestría no niega que algunas de las imágenes que pintó derivasen de la cultura iconográfica de su tiempo. El autor que más influyó en ella fue el monje miniaturista Magio, pintor del Beato Morgan, que había vivido en el mismo monasterio de Tábara una generación antes.

Igualmente, en la configuración de la Jerusalén Celeste En reinterpreta esquemas compositivos elaborados durante el Bajo Imperio romano, entre los siglos III y IV. Esas fórmulas también habían sido recuperadas y reinterpretadas por miniaturistas que pintaron Coranes en Yemen en el siglo VIII.

La figura pintada del guerrero musulmán, el primero representado con todos sus atavíos en la iluminación medieval hispana, pone de manifiesto que En conocía de primera mano el equipamiento de aquellos jinetes.

También dejó claro que había visto directamente exóticas telas sasánidas, bizantinas u omeyas, porque en ellas se reproducía frecuentemente un senmurv, un ser híbrido de águila, león y pavo real, una criatura a la que ella dibujó y bautizó como coreus. Además, En diseñó frisos ornamentales de leones y grifos a partir de motivos empleados en los más exquisitos marfiles andalusíes.

La irrefrenable imaginación de En dio lugar a una personal recreación de la figura metafórica del océano, que entre los siglos IX y XI había sido trazada en marfiles carolingios, así como en algunos códices carolingios y otónidas (dinastía germana del siglo X y XI). En acreditó también un conocimiento extraordinario de la cultura artística del centro de Europa cuando dibujó un cinocéfalo, es decir, un representante de la raza monstruosa de hombres con cabeza canina que habitaban los extremos desconocidos del mundo.

Pero acaso sea en una miniatura que ha pasado inadvertida donde quepa reconocer su personalidad más íntima. Sin relación alguna con el texto ni con otras imágenes, En muestra a cuatro liebres que “en medio de los arbustos descansan sedientas”. No puede captarse de una manera más espontánea y libre la serenidad y la fatiga de un mediodía de verano en las planicies del Reino de León.

Desde su ventana, En lanzó una mirada fugaz sobre las debilidades ajenas y nos dejó para siempre la primera ilustración de una verdad que nada tiene de trivial. La naturaleza latía y ella la trasladó al corazón de un manuscrito dedicado a comentar y vaticinar cómo se produciría la extinción del mundo, presagiada en el Apocalipsis y explicada por Beato de Liébana.